«Ο ΘΕΟΣ ΚΑΙ Η ΟΜΟΡΦΙΑ»: ΤΡΙΑ ΣΧΟΛΙΑ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΕΛ ΓΚΡΕΚΟ

«Δε μου αρέσουν οι άγιοι που ζωγραφίζεις μήτε οι άγγελοί σου, σε μάλωσε μια μέρα ο Μέγας Ιεροεξεταστής του Τολέδου. Δε σε κάνουν να προσεύχεσαι, σε κάνουν να θαμάζεις. Η ομορφιά μπαίνει εμπόδιο ανάμεσα στην ψυχή μας και στο Θεό»[1]. Η παραπάνω αναφορά του Νίκου Καζαντζάκη σε έναν –προφανώς φαντασιακό- διάλογο που γίνεται ανάμεσα σε εκπρόσωπο της Ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας και στο Δομήνικο Θεοτοκόπουλο, εκτός των άλλων, αναδεικνύει τη στενή σχέση του έργου του μεγάλου δημιουργού, που φέτος γιορτάζουμε τα 400 χρόνια από το θάνατό του, με τις παραδόσεις του Χριστιανισμού.

Αυτό είναι απόλυτα φυσικό αν σκεφτεί κάποιος ότι το καλλιτεχνικό περιβάλλον του είχε έντονο το θρησκευτικό χρώμα. Άλλωστε και το εργαστήριο στο οποίο μαθήτευσε, ανήκε, κατά πάσα πιθανότητα, σε μαθητή του κρητικού αγιογράφου Θεοφάνη Στρελίτζα-Μπαθά που δραστηριοποιήθηκε στο Άγιο Όρος και στα Μετέωρα[2]. Ταυτόχρονα, ο εκκλησιαστικός χώρος ήταν ο πλέον πρόσφορος που μπορούσε να απορροφήσει τα ζωγραφικά δημιουργήματα επιφανών καλλιτεχνών, σαν τον Ελ Γκρέκο.

Ακόμη και το ύφος του όμως μαρτυρεί την κυριαρχία της θρησκευτικότητας στο έργο του. Είναι χαρακτηριστικά αυτά που γράφει ο ακαδημαϊκός Μανόλης Χατζηδάκης: «Στις απαιτήσεις αυτού του ύφους υποτάσσονται και οι φυσικοί νόμοι του χώρου και του φωτισμού, οι συνδυασμοί των σχημάτων και των χρωμάτων. Χάρη σ’ αυτήν την κυριαρχία των μορφολογικών εκφραστικών μέσων επάνω στα φαινόμενα του κόσμου αποκτά η ζωγραφική αυτή μία υψηλή πνευματικότητα που ανταποκρίνεται στον θρησκευτικό της ρόλο»[3].

Οπότε ένας σχολιασμός με θεολογικό χαρακτήρα στο έργο του είναι επιβεβλημένος, για να γίνει αυτό περισσότερο κατανοητό. Αυτός θα διερευνήσει τις αφετηρίες και τις βάσεις των δημιουργημάτων του που ήταν- και αυτά- «βίβλοι των αγραμμάτων» και όχι μόνο[4], ενώ θα αναδείξει και τη σχέση της ομορφιάς με τη σωτηρία για να θυμηθούμε το λόγιο του Ντοστογιέφσκι «Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο»[5].

Έχουν επιλεγεί λοιπόν γι’ αυτό το σκοπό τρία έργα του Θεοτοκόπουλου. Αυτά είναι τα «Άποψη του όρους και της μονής Σινά», «Η εκδίωξη των εμπόρων από το Ναό», και «Ο μετανοών  Άγιος Πέτρος».

Η επιλογή δεν είναι τυχαία. Τα τοπία και τα πρόσωπα που εικονίζονται, καθώς και τα γεγονότα που αναπαρίστανται έχουν συνδεθεί με στιγμές και κείμενα του Χριστιανισμού που αποτέλεσαν –και αυτά- βάσεις και πυλώνες για τη διαμόρφωση του δυτικού πολιτισμού. Είναι δηλαδή –εκτός των άλλων- πολιτισμικές αποδείξεις της παράδοσης που χρησιμοποιείται για να δώσει στοιχεία κουλτούρας, που διαχρονικά επηρεάζουν συμπεριφορές και νοοτροπίες, και αποτελούσαν έτσι μέσον έκφρασης των καλλιτεχνικών ανησυχιών μεγάλων δημιουργών σαν το Δομήνικο Θεοτοκόπουλο.

***

Το πρώτο σχόλιο θα γίνει στο έργο «Άποψη του όρους και της μονής Σινά» που εκτίθεται στο Ιστορικό Μουσείο Κρήτης, στο Ηράκλειο[6]. Στον πίνακα απεικονίζονται τρεις κορυφές του βουνού καθώς και το Μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης.

Είναι γνωστή η βιβλική σημειολογία που αφορά το όρος Σινά. Είναι ιερό βουνό που συνδέεται κυρίως με τις καταγραφές της Παλαιάς Διαθήκης για την παράδοση του Νόμου στο Μωυσή[7]. Οι Ισραηλίτες λοιπόν αφού φεύγουν από τη Ραφιδίν, φτάνουν στην έρημο Σινά, κατασκηνώνουν απέναντι από το όρος Σινά και ο Μωυσής ανεβαίνει σε αυτό για να συναντήσει το Θεό[8]. Ο Κύριος του λέει ότι θα κατέβει σε αυτό[9], αρχίζουν βροντές και αστραπές και στο βουνό κάθεται ένα πυκνό σύννεφο. Καλύπτεται ολόκληρο με καπνό, που ανέβαινε σαν από καμίνι[10]. Στην κορυφή του καλείται ο Μωυσής από τον Κύριο. Η δόξα Του σκεπάζει το βουνό για έξι ημέρες. Στα μάτια του λαού φαινόταν σα φωτιά που λαμπάδιαζε στην κορυφή του[11].

Όπως φαίνεται και στον πίνακα του Γκρέκο στις παρυφές του Σινά είναι κτισμένη η Ιερά Μονή του Θεοβαδίστου Όρους Σινά, όπως αποκαλείται επίσημα το Μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης. Ανεγέρθηκε στο σημείο που βρίσκονταν, κατά την παράδοση,  η «φλεγόμενη βάτος» του Μωυσή ανάμεσα στο 527-565 την εποχή του αυτοκράτορα Ιουστινιανού. Το μέρος θεωρείται ιερό για χριστιανούς, μουσουλμάνους και εβραίους[12].

Σχεδόν την ίδια εποχή που ο Γκρέκο δημιουργεί το έργο ένας ισπανός μοναχός, 0 Diego de Merida πραγματοποιεί ταξίδι στην περιοχή (1507-1512)[13] και καταγράφει τις εντυπώσεις του. Η περίπτωσή του είναι ενδεικτική του μεγάλου αριθμού των προσκυνητών που ήθελαν να επισκεφτούν το θεϊκό βουνό και το αρχαίο μοναστήρι.

Αυτή η ευσεβής οδοιπορία αποτυπώνεται σε πρώτο πλάνο στο έργο του Θεοτοκόπουλου. Ένας δυσανάλογος, που αναδεικνύει τις βυζαντινές ρίζες του έργου του,  σε σχέση με το μέγεθος του βουνού και του μοναστηριού αριθμός ταξιδιωτών παρουσιάζεται να επισκέπτεται την περιοχή. Προφανώς ο δημιουργός είχε στο νου του την κατάσταση που επικρατούσε στο χώρο την εποχή του.

Αυτό βέβαια δε σημαίνει ότι ξεπερνά τη βιβλική υποβλητικότητά του τοπίου. Αντίθετα η καταγραφή της άγριας ομορφιάς του Σινά φέρνει στο νου τη θεϊκή δόξα, όπως αυτή εκφράστηκε στις αφηγήσεις της Πεντατεύχου για την παράδοση του Νόμου στο Μωυσή.

Το δεύτερο σχόλιο θα γίνει σον πίνακα του Ελ Γκρέκο «Η εκδίωξη των εμπόρων από το Ναό» που φυλάσσεται στο Minneapolis Institute of Art[14]. Στο έργο κεντρικός είναι ο ρόλος του Ιησού που, κρατώντας στο χέρι το φραγγέλιο, διώχνει τους εμπόρους από τις στοές του Ναού του Ηρώδη. Τα κλασικιστικά στοιχεία του πίνακα είναι αναμφίβολα και αναδεικνύουν  τις αναγεννησιακές επιρροές στον καλλιτέχνη.

Για να μπορέσει να ερμηνευτεί σωστά η πράξη του Ιησού θα πρέπει να γίνει λόγος για ανάλογες πράξεις των προφητών της Παλαιάς Διαθήκης. Αυτοί, προκειμένου να κάνουν γνωστό το λόγο του Θεού, χρησιμοποιούσαν, εκτός από το κήρυγμα και πράξεις που είχαν έντονο συμβολισμό. Έτσι ο προφήτης Αχιά, για παράδειγμα, θέλοντας να δείξει στο Σολομώντα ότι το βασίλειο του θα διασπαστεί και θα χωριστεί στα δύο, παίρνει το μανδύα του βασιλιά, τον κόβει σε δώδεκα κομμάτια , τα δύο τα δίνει στο νόμιμο διάδοχό του ηγεμόνα Ροβοάμ και τα υπόλοιπα δέκα στον Ιεροβοάμ, ο οποίος θα ηγηθεί των δέκα φυλών του Ισραήλ, δημιουργώντας το Βόρειο βασίλειο. Ο προφήτης Ιερεμίας, τον καιρό της πολιορκίας της Ιερουσαλήμ από τους Βαβυλώνιους γυρίζει στους δρόμους της πόλης έχοντας στάχτη στα μαλλιά του, σημάδι πένθους, και αλυσίδες στα χέρια του, θέλοντας έτσι να δείξει ότι σε λίγο η πόλη θα πέσει στα χέρια του Ναβουχοδονόσορα!

Η πράξη του Ιησού έχει έντονο το συμβολικό και μεσσιανικό χρώμα. Επαναφέρει την καθαρότητα στη θρησκεία και στοχεύει στην αποκατάσταση του Ναού ως οίκου προσευχής. Εντούτοις αναστέλλει όλη την οικονομική δραστηριότητα, κάτι που ήταν προνόμιο του ρωμαίου επιτρόπου και του Μ. Συνεδρίου της Ιερουσαλήμ[15]. Θα είναι μία ακόμη κατηγορία για να οδηγηθεί  στη σταύρωση.

Η ένταση που καταγράφεται στον πίνακα του Γκρέκο αναδεικνύει το μεγαλείο της στιγμής και το μεσσιανικό έργο του Ιησού. Οι πάντες δείχνουν να αναγνωρίζουν τη θεϊκή του μεγαλοπρέπεια και τη δυναμική του κηρύγματός του, κάτι που συμβαίνει και στα έργα των δάσκαλων του δημιουργού που απεικονίζονται κάτω δεξιά στο έργο.

Η τρίτη εικόνα που θα σχολιαστεί είναι ο μετανοών Άγιος Πέτρος που βρίσκεται στο The San Diego Museum of Art[16]. Το πρόσωπο που κυριαρχεί εδώ είναι ο Πέτρος, μετανοιωμένος, επειδή αρνήθηκε τον Ιησού, στην αυλή του Αρχιερέα. Στο βάθος προβάλλει η Μαρία η Μαγδαληνή που γυρίζει, μετά την Ανάσταση του Χριστού, από τον αδειανό τάφο του δάσκαλου.

Τα γεγονότα είναι γνωστά από τις ευαγγελικές περιγραφές[17]. Σύμφωνα με αυτές ο Πέτρος ήταν στην αυλή του Αρχιερέα, ακολουθώντας τον Ιησού που τον είχαν συλλάβει. Έρχεται μία δούλη και τον ρωτάει αν ήταν με τον Ιησού το Ναζαρηνό. Ο Πέτρος αρνείται λέγοντας  «Ούτε ξέρω ούτε καταλαβαίνω τι λες». Βγαίνει έξω και τότε λάλησε ο πετεινός. Η ίδια σκηνή επαναλαμβάνεται, και λάλησε για δεύτερη φορά ο πετεινός. Θυμήθηκε τότε ο Πέτρος τι του είχε πει ο Ιησούς, ότι δηλαδή πριν λαλήσει δύο φορές ο πετεινός θα αρνηθεί τρεις φορές πως τον ξέρει και έκλαψε πικρά.

Ο ιστορικός πυρήνας της αφήγησης φαίνεται να είναι αδιαμφισβήτητος. Κανένας λοιπόν –ούτε καν ο Πέτρος- δε μπορεί να είναι ασφαλής από μία πιθανή άρνηση[18] . Εντούτοις αυτή δεν είναι ικανή να στερήσει τον Απόστολο από τον πρωταγωνιστικό του ρόλο, αφού έχει μετανοήσει, και είναι έτοιμος να ακούσει τη Μαρία Μαγδαληνή που έρχεται για να αναγγείλει το χαρμόσυνο νέο . Ήδη κρατάει στα χέρια του τα κλειδιά του παραδείσου, τα οποία, σύμφωνα με τη ρωμαιοκαθολική αντίληψη του έχουν παραχωρηθεί.

Φαίνεται όμως ότι και η σύνδεση του έργου με την εποχή του καλλιτέχνη είναι δεδομένη. Η μεταρρύθμιση του Λούθηρου (αρχές 16^ου αι) οδήγησε το Ρωμαιοκαθολικισμό να δημιουργήσει την Αντιμεταρρύθμιση και να τονίσει αξίες σαν τη μετάνοια και μυστήρια σαν την εξομολόγηση[19] , καταστάσεις που αντικατοπτρίζονται στον πίνακα του Γκρέκο και αναδεικνύουν σημεία που έπρεπε να τονιστούν στην προσπάθεια του Παπισμού να αντιμετωπίσει τις ιδέες που έφερνε ο Λούθηρος και οι οπαδοί του.

Τα τρία έργα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου που σχολιάστηκαν παραπάνω είναι χαρακτηριστικά της τέχνης του, που αναδείκνυε την πνευματικότητα, το πλησίασμα του θείου και την ομορφιά[20].  Και τα τρία στοιχεία είναι άρρηκτα δεμένα, και δεν υπάρχει λόγος να απομονωθεί ένα από αυτά εις βάρος των υπόλοιπων. Άλλωστε, ειδικά  για την αξία της ομορφιάς και τη σχέση της με το Χριστιανισμό, αρκεί να θυμηθούμε το λόγιο του Κυρίου: «Παρατηρήστε τα κρίνα πως μεγαλώνουν: δεν κοπιάζουν ούτε γνέθουν. Κι όμως σας διαβεβαιώνω πως ούτε ο Σολομώντας σ’ όλη του τη μεγαλοπρέπεια δεν ντυνόταν όπως ένα απ’ αυτά»[21]._

---

[1] Νίκου Καζαντζάκη, Αναφορά στον Γκρέκο, Αθήνα 2007, σ. 491.

[2] Mαρία Kωνσταντουδάκη –Kιτρομηλίδου, «H διάβαση της γέφυρας. H κρητική παραγωγή του Θεοτοκόπουλου, και το ταξίδι του στη Βενετία», Η Καθημερινή. Επτά Ημέρες, 8/10/1995, σσ. 8-10

[3] Mανόλη Xατζηδάκη, «Oι ρίζες του Δομήνικου», ό.π. σσ.  11-13

[4] Ιωάννης Δαμασκηνός «ΛÒgoj ¢pologhtikÕj prÕj toÝj diab£llontaj t¦j ¡g…aj e„kÒnaj», B. Kotter (ed), Die Schriften des Johannes von Damaskos, vol. 3 [Patristische Texte und Studien 17. Berlin: De Gruyter, 1975]: 65-200. 2,10.

[5]  Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Ο Ηλίθιος,

[6] Για την ταυτότητα και τα χαρακτηριστικά του έργου βλ τις πληροφορίες που δίνονται στην ειδική για το έργο ιστοσελίδα του Ιστορικού Μουσείου Κρήτης (http://www.historical-museum.gr/webapps/elgreco/sina.php?lang=gre).

[7] Στην παρούσα εργασία δε θα γίνουν αναφορές στον επιστημονικό διάλογο για την τοποθεσία που θεωρείται από τις παραδόσεις ότι δόθηκε ο Νόμος. Για τις απόψεις σχετικά με το χώρο που συνδέεται με τη θεοφάνεια στο Σινά βλ. και Kingsbury Erwin C., The Theophany topos and the mountain of God, JBL, 1967, 86(2), 205-210

[8] Εξ 19,1-3. Σε όλους τους παλαιοδιαθηκικούς στίχους που παρατίθενται στην παρούσα εργασία ακολουθείται η απόδοση ΕΒΕ.

[9] Εξ 19,11

[10] Εξ 19,18-19

[11] Εξ 24, 16-17

[12] Βλ Charlesworth, James H., «St. Catherine’s Monastery», Biblical Archaeologist, 1979, 42(3), 174-179

[13]Dams, Therese,  «Le voyage en Oriente de Diego de Merida (1507-1512), traduit de l'espagnol et annote par Therese Dams», Melanges de Science Religieuse, 1990, 47(3), 134-156.

[14] Περισσότερα βλ στην ιστοσελίδα του Ινστιτούτου που αφορά τον συγκεκριμένο  πίνακα, στην τοποθεσία https://collections.artsmia.org/index.php?page=detail&id=278.

[15] Βλ Hamilton Neill Q., «Temple cleansing and Temple bank», JBL, 1964,83, 365-372

[16] Περισσότερα βλ στην ιστοσελίδα που αφορά τον συγκεκριμένο  πίνακα, στην τοποθεσία www.sdmart.org/education/video-library/el-greco-penitent-st-peter.

[17] Μκ 14,66-72 και τα παράλληλα στους άλλους τρεις ευαγγελιστές (Μτ 26,69-75. Λκ 22,56-62. Ιω 18,15-18.25-27)

[18] Βλ και Gewalt Dietfried, «Die verlegnung des Petrus», Linguistica Biblica, 1978, 43, 113-144

[19] Βλ Mare Estelle Alma, «El Greco’s Italian Paintings (1560-76) Based on Bible Texts», Acta Theologica, 2009, 29(1), 61-80. Πρβλ και  Beutel Albrecht, «Elastische Identitat.Die aufklarerische Aktualisierung reformatorischer Basisimpulse bei Johann Joachim Spalding», Zeitschrift fur Theologie und Kirche, 2014, 111(1), 1-27

[20] Mare Estelle Alma, «El Greco’s Representation of Mystical Ecstasy», Acta Theologica, 2008, 11(Supp), 108-127

[21] Λκ 12,27